Postei no issuu uma prêvia do ensaio que estou escrevendo sobre o Pouca Vogal. Deve ser uma continuação do que antes escrevi sobre os Engenheiros do Hawaii. Os textos que havia 'juntado' num pdf que chamei Engenheiros do Hawaii: da engrenagems à mandala estavam disponíveis no Overmundo. Retirei este pdf de lá quando o blog que mantinha no overmundo foi deletado. A idéia era corrigir uma série de erros de português e até algumas idéias atravessadas. (o principal esta na página 58, onde se diz que para Rorty as "imagens teriam maior poder de convencimento do que as narrativas" deveria estar que "as narrativas tem maior poder de convencimento que as teorias. Erro grave. de quem não faz revisão). Mas, alguém postou o antigo pdf no Scrib... então uso esta postagem para colocar de novo aqui (avisando desta minha insatisfação com essa versão do texto e prometendo uma melhor ou quiça um livrinho sobre demanda alinhado a disponibilização na net...).
Minha idéia é juntar tudo numa versão final. Para essa "versão final" já entrevistei o Carlos Maltz e estou planejando alguns ensaios. Este sobre o Pouca Vogal deve ser um tanto maior... etc.
“Cada poesia é uma leitura da realidade e toda leitura de um poema é uma tradução que transforma a poesia do poeta na poesia do leitor.” Octavio Paz
Uma geléia geral introspectiva
No dia 20 de março de 2007, Humberto Gessinger recebeu no Theatro São Pedro em Porto Alegre o Prêmio Açorianos. A premiação, promovida pela Prefeitura de Porto Alegre, ofereceu menção honrosa pelo conjunto de sua obra. A noite desta homenagem pode ser vista como momento de reconhecimento, assim como, marco para abertura de novos projetos.
Esta forma de reconhecimento público se conecta a própria possibilidade de se pensar a existência de uma obra e surge para o artista como uma encruzilhada. Por um lado, pode aceitar o aplauso (ou menosprezo); por outro, pode ater-se ao seu julgamento pessoal sobre seu próprio valor. Isso fica bem claro nas palavras de Ernest Tugendhat, quando este afirma que para a pessoa cuja atividade é objeto de reconhecimento, “se segue a possibilidade de que em sua motivação pese mais um lado (o aplauso ou a falta de aplauso) ou o outro (a relação independente – “autônoma” – com o bom)”. [1]
No caso de um político em campanha eleitoral a aprovação pela maioria é geralmente o que lhe dará o tipo de reconhecimento que espera. O jogo de aparências da publicidade faz com que hoje muito da disputa política seja uma encenação para agradar a opinião pública, sem um viés utópico de transformação social. Contudo, é isso que um artista criativo busca? Até que ponto este reconhecimento pode significar um empobrecimento, ao promover uma aura de aceitação que afasta o espanto e a possibilidade de experiência significativa? Não seria tal homenagem para um artista pop uma marca de popularidade que não poupa ninguém de ser mais uma efêmera “eternidade da semana”?
Seja como for, o artista criativo deve lidar com o reconhecimento intersubjetivo. Acerca dessa relação, Tugendhat faz duas observações. A primeira é que mesmo o artista que não se deixa levar pela moda busca algo que considera “bom” e que espera que encontre algum reconhecimento, a segunda observação marca uma dimensão paradoxal, já que seria justamente quem “não persegue o aplauso nem se deixa levar pela moda, mas que busca por sua própria conta o bom, é que alcança particular apreciação intersubjetiva.[2] É a encenação desse dilema que tomamos como mote inicial deste texto.
Gessinger subiu ao palco para receber o Prêmio Açorianos sem a companhia dos músicos de sua banda Engenheiros do Hawaii. Apresentou-se junto com Duca Leindecker, vocalista e principal compositor da banda Cidadão Quem. Como sabemos, um ano e meio depois essa mesma dupla iniciaria o projeto Pouca Vogal. Neste ensaio quero falar um pouco mais sobre as canções compostas para este projeto, mas antes, é interessante se perguntar pela escolha de seu nome. O nome do projeto e seu sentido inicial podem ser vislumbrados na letra da canção Pouca Vogal , assim como na construção de sua imagem.
O símbolo que dá identidade visual para a dupla são aspas estilizadas colocadas dentro de parênteses. As aspas remeteriam as letras “g” de Gessinger e “L” de Leindecker. Os parênteses, que serviriam como elementos agregadores, podem ser lidos também como uma pausa na trajetória dos Engenheiros do Hawaii e do Cidadão Quem.[3]
O nome Pouca Vogal teria como inspiração os sobrenomes da dupla, que trariam a marca da colonização européia no excesso de consoantes. Construindo a sua auto-irônica sociologia de boteco Gessinger explica que “as vogais vão raleando à medida que descemos pelo mapa do Brasil. O frio vai aumentando, a vegetação vai ficando mais tímida, o verde vai ficando mais parecido com o azul, as pessoas mais introspectivas. Imigrantes com suas consoantes. Ao mesmo tempo em que exageram, algo de verdadeiro guardam essas generalizações”. O compositor cita o fato de que, por definição, as vogais apontam para a livre passagem do ar pela boca, enquanto as consoantes seriam resultado do estreitamento de qualquer região acima da glote. Vogais se relacionariam com abertura e expansão, enquanto consoantes trariam consigo uma dimensão de introspecção, de fechamento.
(Embora essa relação surja na fala de Gessinger como uma brincadeira, possui um sentido interessante que vêm sendo objeto de análise dentro dos estudos sobre a semiótica da canção. A referência fundamental neste tipo de análise na a música brasileira é o trabalho de Luiz Tatit. Este autor parte da intuição de que toda canção popular tem sua origem na fala, para daí pensar a transformação desta em palavra cantada, a “técnica de conversão de idéias e emoções em substância fônica conduzida em torno da melodia”.[4] Nesta combinação, vogais e consoantes são ingredientes fundamentais, na medida em que, além de servirem para transmitir uma “fala” esta ganha uma outra dimensão ao ser trabalhada em sua dimensão sonora de modo a “representar a disposição interna do compositor”.[5] Nesse sentido, o prolongamento das vogais na modulação da voz apontaria para a transmissão de intensidade afetiva, implicando também numa melodia mais lenta e contínua. Tatit vincula essa dimensão ao ser, a descrição de uma narrativa que pediria uma vivência introspectiva. Por isso, este recurso é propício para transmitir as tensões da desunião amorosa ou da falta de um objeto de desejo. Já quando se investe na segmentação promovida pelas consoantes, o compositor enfatizaria um fazer, “convertendo suas tensões internas em impulsos somáticos”[6], sendo que esta tendência favoreceria as “necessidades gerais de materialização (lingüístico-melódica) de uma idéia”.[7] Por isso, a ênfase em consoantes serviria a tematização, na construção de personagens, valores-objetos, na descrição de valores universais.)[8]
Não por acaso, é esta ênfase nas consoantes que se encontra na canção Pouca Vogal. Esta canção serviria para explicar o conceito do projeto, propondo uma inusitada viagem de táxi entre o Rio de Janeiro e Porto Alegre. De certa forma, isso relembra a trajetória de Gessinger, que morou por anos no Rio de Janeiro sem deixar de ter certa estranheza e saudade da capital gaúcha. A canção brinca com o termo “dois irmãos”, que em sua primeira menção se referiria aos irmãos Kleiton e Kledir (que são uma das influências musicais do projeto, pelo sucesso que obtiveram ao combinar elementos regionais em uma direção pop) cantando Deu pra ti;[9] depois o termo apontaria para o morro Dois Irmãos no Rio de Janeiro e, por fim, a cidade de Dois Irmãos, uma dos primeiros núcleos de colonização alemã no Rio Grande do Sul.[10]
O princípio é antropofágico: consumir as referências e criar novos sentidos. A idéia do poeta Décio Pignatari de que “na geléia geral brasileira, alguém tem que exercer a função de medula e osso”, já tinha inspirado o poeta Torquato Neto na canção Geléia Geral, que fez com Gilberto Gil, a se desviar da posição de “fundamentação” e celebrar a junção de bumba-meu-boi com iê-iê-iê que o movimento tropicalista anunciava. O “tropicalismo meridional” traz consigo certo estranhamento de sotaque estrangeiro, mas é parte da mesma geléia geral brasileira, que no sul ganha o nome de schimiere: a canção fala de samba sem know-how, cita o Samba do Avião de Tom Jobim e, de modo oculto, Piano Bar dos Engenheiros do Hawaii.
Tomando o mesmo tom irônico, é verdade que o Pouca Vogal não traz muitas semelhanças com a música baiana (terra de muitas vogais e de gritos como “ó o auê aí”) e seus carnavais em qualquer época, sendo direcionado, inicialmente, para ambientes pequenos, como teatros, e com canções que podem ser chamadas de intimistas. Mas o que essas “aspas” de imigrantes abrigam? Quem sabe um silêncio e/ou a possibilidade de autoconstrução poética?
O táxi de Pouca Vogal seria o mesmo da canção Piano Bar: A letra desta última canção dizia que “nada”, na verdade, “é uma palavra esperando tradução”.
[1] TUGENDHAT, Ernest. Egocentricidad y mística. Gedisa: Barcelona, 2004. P.86.
[3] Luis Saguar, autor deste projeto de identidade visual, descreve detalhes de sua construção em seu blog: http://saguardesign.blogspot.com/2008/10/pouca-vogal_18.html
[4] TATIT, Luiz. O Cancionista. 2a Ed. Editora da USP, 2002. p.18
[8] Coloco esta observação sobre Tatit entre parênteses por me sentir incapaz de seguir sua perspectiva de análise em suas minúcias. Isso se dá porque ela pede um tipo de conhecimento musical apurado, que não tenho. Penso que, em certo sentido, as diferenças de percepção musical podem mesmo corresponder a diferenças de percepções ontológicas, o que, no fim das contas significa diferentes possibilidades de relação com essa forma de expressão que é a canção. Se os compositores têm diferentes maneiras de modular a forma de suas composições em relação ao sentido de suas falas, se justificam diferentes formas de análise de acordo com as narrativas com as quais se quer construir uma recontextualização.
[9] A letra de Deu pra ti fala de Porto Alegre como lugar de refugio e saudade: “Deu pra ti/ Baixo astral/ Vou pra Porto Alegre/ Tchau”
[10] Cabe lembrar ainda que Morro Dois Irmãos é o nome de uma canção de Chico Buarque que apareceu em seu disco de 1989, de nome Chico Buarque. Este disco marca uma transição na carreira de Chico, na medida em que neste ele se sentiria mais plenamente como músico, na medida em que pode ter uma participação mais direta nos arranjos, já que então teve como arranjador Luiz Cláudio Ramos, que, como ele é violonista. A canção de Chico termina com versos que tratam da alquimia do morro feito canção “É assim como se o ritmo do nada/Fosse, sim, todos os ritmos por dentro/ Ou, então, como um música parada/Sobre um montanha em movimento”.
